“Mỹ thuật và nghệ thuật ứng dụng ở Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX – Từ góc nhìn giáo dục nghệ thuật” (Nxb Đại học Sư phạm, 2023) do Phạm Long và Trần Hậu Yên Thế đồng chủ biên, là một công trình nghiên cứu khai thám và khôi phục những trí thức người Pháp đã có công cho nền giáo dục nghệ thuật Việt khai phóng đầu thế kỷ XX.
Nửa đầu thế kỷ XX ở Việt Nam đánh dấu rất nhiều mùa xuân mới ở nhiều lĩnh vực khác nhau, trên tiến trình hiện đại hóa của dân tộc. Và một mùa xuân trong rất nhiều mùa xuân khởi sắc, là mùa xuân mới của nghệ thuật Việt, đồng hiện với sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương (mà năm 2024 là dấu mốc hướng tới kỷ niệm 100 năm thành lập).
Những trí thức Pháp có công với nước Việt
Đầu tiên, sẽ là thiếu sót nếu không công bằng nhìn nhận đóng góp lớn của các trí thức người Pháp vào chặng đường phát triển văn hóa, khoa học, giáo dục Việt Nam đầu thế kỷ XX. Họ là Pierre Gourou ở lĩnh vực địa lý nhân văn, Alexandre Yersin và Fe’licie Vacheron (tức Seur Antoine, người sáng lập Nhà thương Phủ Doãn, nay là bệnh viện Việt Đức) ở y tế, Charles Crevost (giám đốc bảo tàng Nông công thương nghiệp) ở thực vật học, rồi khảo cổ học có những Madeleine Colani, Henri Parmentier, Victor Goloubew, Louis Finot, Alfred Foucher, George Caedès (ba người sau là giám đốc Viện Viễn Đông Bác cổ – EFEO).
Về dân tộc học, có thể kể đến Jeanne Cuisinier, Jacques Dournes, ngôn ngữ học có Maurice Durand, văn học có André Malraux, Đông phương học có Claude Eugène Maitre, Việt Nam học có Léopold Michel Cadière và Paul Mus, thư viện có Paul Boudet và M. Saint Marty (người tổ chức Thư viện Trưng ương, ban đầu tên là thư viện Pierre Pasquier, ngày nay là Thư viện Quốc gia Việt Nam)
Hay Ernest Hébrard, Louis-Georges Pineau, Auguste Henri Vildieu ở lĩnh vực kiến trúc và quy hoạch, còn phải kể đến Victor Tardieu, Alix Aymé, Joseph Inguimberty với dấu ấn tiên phong và khai phóng đối với nền mỹ thuật và giáo dục nghệ thuật Việt (trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương), và còn rất nhiều người nữa…
Rất nhiều trong số họ, đã để lại những di sản vật chất hữu hình cho tới ngày nay vẫn còn tồn hiện và phát huy giá trị sử dụng. Nhưng thứ di sản lớn lao không kém, tức di sản tinh thần, về tri thức, học thuật, nghệ thuật và tư tưởng, đã trở thành một mạch nguồn được người Việt kế thừa, di thực và sản sinh ra những giá trị mới.
Do đó, để hệ thống hóa toàn bộ thành tựu và cống hiến dành cho Việt Nam của những trí thức Pháp này, đòi hỏi một tập đại thành với sự tham gia của nhiều nhà nghiên cứu am hiểu Pháp ngữ, yêu thích Pháp văn, ở nhiều lĩnh vực chuyên biệt khác nhau. Mặt khác, phải thừa nhận tính đặc thù lịch sử của những nhân vật này, họ xuất hiện trong một giai đoạn, hay có thể gọi là một tình thế hiện đại hóa, mang tính chất bước ngoặt về các phương diện chính trị, xã hội, văn hóa, kinh tế, là sự biến chuyển nội tại từ một mô hình theo lối nông nghiệp – nông thôn cổ truyền, thể chế quân chủ, thiết chế Nho giáo, sang mô hình đô thị công nghiệp và thương mại hiện đại, xã hội dân sự.
Sự chuyển đổi này đương nhiên mang cả thuộc tính ngoại sinh cưỡng bức do sự hiện diện của thực dân Pháp, đồng thời cũng mang thuộc tính nội sinh, chủ động chiêu nhận ảnh hưởng và phát huy sáng tạo, tự làm đầy đặn và phong phú thêm truyền thống vốn có. Vì vậy, những trí thức Pháp bị đặt vào vị thế “cheo leo”, một mặt họ thừa hành góp phần xây dựng nền tảng khai thác thuộc địa, nhưng một mặt, những đóng góp học thuật của họ lại có tác động tích cực đến tầng lớp trí thức Việt giao thời cuối thế kỷ XIX đầu XX, đặc biệt là các trí thức Tây học, và cả tầng lớp trí thức Việt Nam học đương đại về sau này.
Từ cái hiểm địa chênh vênh đó, sự đánh giá dành cho họ dễ lâm vào định kiến phân định nhị nguyên biện biệt theo kiểu công – tội, giặc – ta, Tây – ta, hay chủ nghĩa hậu thực dân/hậu thuộc địa như hơn – kém, trung tâm – ngoại vi, mẫu quốc – thuộc địa, đồng nhất họ với những “kẻ thực dân” Pháp sống ở thuộc địa.
Còn trong thực tế, họ dễ rơi vào một trạng huống trầm kha hơn nhiều: bị chìm khuất và khó thể truy tung, như là hệ quả của sự phủ định lịch sử, một Damnatio memoriae (hình phạt xóa khỏi ký ức). Nếu nhìn họ từ một quan điểm lịch sử mới, thì cũng giống như tìm cách trục vớt những di tồn văn hóa hẵng còn đang chìm sâu dưới mặt nước lãng quên.
Một bức tranh giáo dục nghệ thuật Việt đầu thế kỷ XX
Mỹ thuật và nghệ thuật ứng dụng ở Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX – Từ góc nhìn giáo dục nghệ thuật (Nxb Đại học Sư phạm, 2023) do Phạm Long và Trần Hậu Yên Thế đồng chủ biên, là một công trình nghiên cứu khai thám và khôi phục những trí thức người Pháp có công đó, và chỉ cần nhìn nhan đề thôi là người đọc đã đủ mường tượng lĩnh vực được nhóm tác giả tâm huyết chọn lựa. Tuy nhiên, để nắm được câu chuyện tinh thần hay bức tranh toàn thể từ cấu trúc đối ngẫu, đan xen của cuốn sách, đòi hỏi phải có sự ráp nối từ những mảnh ghép tư liệu, bình luận khác nhau.
Chính nhóm tác giả thừa nhận, trong khi bạn đọc sẽ dễ cảm thấy khô khan khi phải đọc qua những chương mục điều khoản trong phần 1 Nghị định và Báo cáo, thì phần 2 Báo chí và Bình luận sẽ đa dạng hơn về văn phong lẫn hình thức trình bày (“Nhìn tổng thể cuốn sách phần 1 là gốc rễ, nên thô nháp xù xì, phần 2 là cành hoa thơm trái ngọt, tươi tốt rực rỡ”). Mặc dù vậy, phần 2 cũng thách thức mạch logic của người đọc, khi điểm họa rất nhiều chủ đề phong phú, với tuyến thời gian chồng lấp, qua các bài báo tư liệu và tiểu luận phân tích, bình luận của nhóm tác giả.
Nhân vật chính của cuốn sách – Trường Mỹ thuật Đông Dương (l’École des Beaux-Arts de l’Indochine), cùng những nhân tố xoay quanh ngôi trường này, như Victor Tardieu, Nguyễn Nam Sơn, Évariste Jonchère – có thể được nhận diện ngay từ trích dẫn của học giả Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương (1938) trên bìa sau: “Có cái địa vị rất trọng yếu là làm trung tâm cho một cuộc cải tạo lớn”. Sự khai sinh của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (l’École Supérieure des Beaux-Arts de l’Indochine, nay là Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam), với công lao vô lượng của Victor Tardieu, đã đánh dấu một mùa xuân mới cho nền mỹ thuật cũng như khởi vận giáo dục nghệ thuật Việt Nam đầu thế kỷ XX.
Trường Mỹ thuật Đông Dương và những thế hệ giảng viên, sinh viên của nó đã đóng vai trò trạm trung chuyển quan yếu nối tiếp giữa truyền thống và hiện đại. Hay đúng hơn, đưa mỹ thuật Việt đến với hiện đại. Người Pháp khi qua An Nam đã sớm có những nhận thức sơ khởi về nền mỹ thuật xứ bản địa này.
Bài khái luận Bàn về mỹ thuật An Nam của Henri Gourdon, Tổng giám đốc đầu tiên của Tổng nha Học chính Đông Dương, thể hiện sự am tường của ông về cái gọi là nghệ thuật An Nam, trong đó có hai luận điểm cơ bản là ảnh hưởng của mỹ thuật Trung Hoa tới mỹ thuật Việt, và hai mặt biểu kiến rõ nhất của mỹ thuật Việt trong lịch sử là kiến trúc và mỹ nghệ. Mỹ thuật Việt Nam trung đại, thực chất, vẫn là các nghệ (sơn mài, mộc, nề, chạm, đúc, gốm, thêu), chủ thể sáng tạo là nghệ nhân. Cá tính hay diễn ngôn sáng tạo cá nhân, của nghệ sĩ, dường như phải tới khi Trường Mỹ thuật Đông Dương xuất hiện, mới hình thành.
Cũng nhờ hiểu về nghệ thuật bản địa từ những nhà giáo dục, mối hài hòa giữa vốn cổ truyền thống và tiếp nhận kỹ thuật mới hiện đại luôn được duy trì, tiêu biểu qua việc Victor Tardieu quyết định triển khai giảng dạy tranh lụa và sơn mài. Sơn mài, từ một nghề thủ công, đã thoát thai trở thành nghệ thuật. Sơn ta trở thành một chất liệu cho tinh túy “quốc họa” Việt.
Công không nhỏ trong đó phải kể đến Alix Aymé và Joseph Inguimberty, cùng lớp học trò hậu bối của họ, những bậc thầy sơn mài Việt như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Phạm Hậu, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm,… Không thể phủ nhận, thầy Pháp và trò ta, tưởng như hai vế không tương thích của một song đề nghịch lý nếu nhìn từ quan điểm biện biệt hẹp hòi, lại kiến tạo nên cả một truyền thống nghệ thuật mới cho Việt Nam cho tới tận ngày nay.
Tất cả vì một nền giáo dục nghệ thuật khai phóng
Một vấn đề đáng suy ngẫm từ cuốn sách, đó là khi truyền thống được tạo ra, thì truyền thống cũng có thể đứt gẫy, và làm cách nào để chúng ta có thể nối liền hay duy trì tính liên tục của nó?
Từ khảo cứu những nghị định và báo cáo được cung cấp trong cuốn sách, đặc biệt là “Chương trình giảng dạy tổng quát” từ năm 1924, Nghị định ngày 24 tháng 5 năm 1938 về việc tổ chức lại Trường Mỹ thuật Đông Dương, đã phản ánh mô hình giáo dục tân tiến của Trường Mỹ thuật Đông Dương tương đồng với một trường nghệ thuật liên ngành, đa ngành, đa lĩnh vực. Mặc dù hướng đến đào tạo nghệ thuật hàn lâm như hội họa, điêu khắc, nhưng Trường không hề bỏ quên mảng đào tạo khối mỹ thuật ứng dụng như gốm, chế tác đồ dùng, kim hoàn và chạm trổ, vốn chính là thổ nhưỡng ươm mầm ban đầu của nghệ thuật Việt.
Trường Mỹ thuật Đông Dương cho thấy cả sự linh động cởi mở về quy chế cần có đối với một trường nghệ thuật, vốn khác với trường đào tạo chính quy. Ví dụ, thay vì câu thúc bằng cấp học vị, các chuyên gia hay thợ thủ công bên ngoài vẫn có thể được mời để giảng dạy hoặc tham gia làm ủy viên Hội đồng Giám khảo chấm thi cuối khóa. Ngoài hệ chính quy, trường còn có hệ bàng thính (Libre) dành cho tất cả những ai muốn học, không phải thi đầu vào. Có những tên tuổi bất ngờ đã từng theo học các lớp dự thính này, như: Văn Cao, Phạm Duy, Đặng Thế Phong, Thế Lữ, Quang Dũng, Võ An Ninh, Phạm Viết Song, Nguyễn Thị Khang…
Song, giá trị lớn nhất mà Trường Mỹ thuật Đông Dương để lại, là những chỉ báo về một tinh thần giáo dục nghệ thuật khai phóng, khuynh hướng giáo dục nghệ thuật phổ quát toàn nhân loại hiện thời. Đã là giáo dục nghệ thuật, thì phải là giáo dục khai phóng, thỏa đáp được những mong muốn cả của xã hội lẫn cá nhân. Từ góc độ rộng hơn, giáo dục khai phóng có giá trị vì một xã hội dân chủ, văn minh cần những công dân có thể tự suy nghĩ và có thể tham gia vào việc cải thiện xã hội này. Chúng ta cần có khả năng hiểu một cách phê phán, độc lập các vấn đề lẫn cấu trúc mà chúng ta là một phần của nó.
Từ góc độ bản thể, giáo dục khai phóng có giá trị vì nó cho phép phát triển cá nhân và trau dồi cá tính lẫn nhân tính mỗi con người chúng ta. Nó ứng với điều Victor Tardieu viết trong Đệ trình lên Toàn quyền Đông Dương Martial Henri Merlin, tháng 4 năm 1924 về việc cần thiết thành lập Trường vẽ Tổng quát ở Đông Dương, rằng: “Chỉ khi nào học sinh chắc chắn có được niềm tin vững vàng (trong cái nhìn của mình) thì chúng ta mới có thể nói đến việc sáng tạo. Sáng tạo phải chăng tùy thuộc vào từng cá nhân? Để đơm hoa kết trái, bất kỳ công việc giảng dạy nào cũng nhằm vào mục đích phát triển nhân cách của mỗi học sinh, đây chính là lúc sự liêm chính trung thực của người thầy được đánh giá” (tr. 30).
Hay mục tiêu của môn Mỹ học và lịch sử nghệ thuật đó là “làm sao không chỉ đào tạo các sinh viên trở thành những nghệ sĩ xuất sắc và nhà thực hành có học thức, mà còn phải nâng cao tâm hồn của họ, để đánh thức ở họ các ý tưởng; để kích thích sự nhiệt tình của họ bằng cách làm cho họ hiểu được sứ mệnh cao cả của người nghệ sĩ trong xã hội” (tr. 57). Với tư cách cá nhân, đương nhiên con người cũng cần sự nuôi dưỡng trí tuệ và cảm xúc do nghệ thuật sáng tạo mang lại – sân khấu, âm nhạc, văn học, nghệ thuật thị giác.
Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng từng là một “hệ sinh thái” gieo trồng năng khiếu như vậy, và nhóm tác giả đã chỉ ra những ánh xạ và cộng hưởng của Trường tới nhiều hiện tượng, tổ chức, phong trào xã hội nửa đầu thế kỷ XX, mang lại hiệu quả thực đích: từ áo dài Cát Tường, hay những sản phẩm đồ mộc nội thất của Trịnh Hữu Ngọc, rồi song hành với các tổ chức văn hóa xã hội dân lập như Hội Khai Trí Tiến Đức, Hội Trí Tri, phong trào Nhà Ánh Sáng và phong trào Cải cách Y phục của Tự Lực văn đoàn trong thập niên 1930-1940, hay sự liên hợp nhuần nhuyễn với Khu Đấu xảo Hà Nội/Bảo tàng Maurice Long (được tác giả Trần Hậu Yên Thế nhấn mạnh với vai trò không gian văn hóa – kinh tế – thương mại quan trọng, một tiền thân của loại hình không gian sáng tạo mà ngày nay thành phố sáng tạo Hà Nội đang hướng đến).
Một mô hình “trường vượt ra ngoài nhà trường” và mang sứ mệnh đích đến là tạo ra những nghệ sĩ sáng tạo, hiếu học và hiếu tri, như Trường Mỹ thuật Đông Dương vẫn còn là một tham chiếu lý tưởng dành cho các cơ sở đào tạo chuyên ngành nghệ thuật hôm nay. Tại sao không quay trở về kế thừa, tiếp nối và di dưỡng truyền thống khai phóng của Trường Mỹ thuật Đông Dương?
